文/宋明炜
原刊于《书城》2026年10月号
数年前，有一个学生曾向我抱怨说：教授，我很喜欢课堂上的科幻小说，但我们为什么在今天还要读老掉牙的荷马史诗？我对她的回答是：一切都来自《奥德赛》。将近二十年前，在试图说服学校的人文中心支持我做科幻研究的相关活动时，我对人文中心的古典学教授也曾说过同样的话：一切都来自《奥德赛》。或，今天我们熟知的《2001：宇宙奥德赛》（2001: A Space Odyssey，又译为《2001：太空漫游》）、《星球大战》、《三体》都带着《奥德赛》的基因，将最古老的故事，一直演化成最新的故事。对学生回答同样的话，我是试图说服她，要理解今天的文学、今天的世界，我们仍需要最古老的故事。
《荷马史诗·奥德赛》
[古希腊] 荷马 著
王焕生 译
人民文学出版社2020年版
诺兰（Christopher Nolan）用七十毫米IMAX拍摄的电影《奥德赛》（The Odyssey）是给予古典文化的一个有尊严的当代回答。这在今天这样一个充满着对立、阴谋、欺骗的世界，是一次有诚意的努力，正如诺兰坚持用具有物理实在性的胶片拍摄全片，整部电影没有使用任何数字生成图像，全部使用真实道具，甚至卡律布狄斯旋涡也是用快艇制造出来的实景。我在波士顿观看七十毫米胶片版的《奥德赛》，体验到了在数字电影院中所没有的一种感受，不仅仅是怀旧，更是看到一个“真实”的世界，而不是一个“超真实”或“超级真实”的世界；看到胶片的介质本身，以及浸透在影院里的暗淡之光。一周之后，我在上海观看了激光版的巨幕《奥德赛》，不得不说，整个画面更亮、更刺激，但同时我也顿时明白了诺兰为何坚持用七十毫米胶片这样笨拙的方式拍摄，明白了为什么诺兰执意要用这种不合时宜，甚至不讨好、不方便的画面。它打破了好莱坞日趋平面化、平庸化的数字宽银幕格式，在最基本的故事形式上，回到古典、朴素的画面。七十毫米很大，但大的不是场面，而是古雅。
电影《奥德赛》海报
这里无意中写出“古雅”二字，当然是想到了王国维，王国维论述古雅之性质，也曾强调过一点：“若古雅之判断则不然，由时之不同而人之判断也各异。吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之。”（《古雅之在美学上之位置》）古雅，在优美与宏壮（即康德所说的优美与崇高，the beautiful and the sublime）之间，王国维展开的并非康德式的先验判断，而是后天的经验判断。在论说这个概念时，王国维不免同时面对古今，古雅本身涵盖了今日或者“当代”的立场。没有当代的位置，就没有古雅的判断。
诺兰的《奥德赛》不是一个完全忠实于荷马史诗原作的改编，但他保持了原作中的古雅，这恰恰也是因为他带入了后天的经验判断，能够建立一个重新讲述古典的当代姿态。正是后者，给予这部三千多年前的史诗新的生命。我不知道当年和我谈话的那名学生看过这部电影没有，我希望她能走进影院，体验这部电影所带来的那种transformative（可以彻底改变一个人）的力量。这种力量早已存在于荷马史诗中，但正需要诺兰用古雅的方式，重新打开这力量，“以不习于世俗之耳目”的形式，让荷马的英雄故事在今天的观众心中“唤起一种之惊讶”（借用王国维语）。这也正是连接着古老史诗与当代科幻小说的力量，用这种惊奇，击碎“当下”这个密不透风的时代困局，呈现不为人知的真相。奥德修斯，一张脸，一个舰队，一场战争，一个人。
诺兰塑造的奥德修斯不是传统意义上的英雄，而是一个迷失的人，他在最后见到佩内洛普的时候，不能自已，诉说木马计毁灭了人与人之间的信任。十年流亡，所有战友都死去了，青铜时代最辉煌的海上贸易的规则与信任被毁灭，希腊联军自己破坏国际秩序，攻陷特洛伊。此时此刻，这样诉说的奥德修斯，反省的是青铜时代，还是今夕何夕？
在电影上映之前就为人诟病的一桩新闻，是诺兰请肯尼亚裔女演员卢必达（Lupita Nyongʼo）扮演海伦姐妹。我看过影片后，认为倒未必是为了打政治正确的牌，而是为了消解特洛伊战争被西方文明（或白人文明）一直美化的神话原因，这是荷马史诗正典化的神话原因，但也恰恰封闭了荷马史诗那种古雅形式令人惊讶之力量。电影中的海伦不断说出一个被神话掩盖的真相：她从来不是特洛伊战争的原因，正如红颜祸水不是王朝更替的原因。奥德修斯眼中的雅典娜，也由著名非洲裔演员赞达亚扮演，电影中有多次闪进（flash forward），但确实要看到最后才明白，她是特洛伊屠城中，奥德修斯亲眼看到的被希腊士兵杀死的一个雅典娜神庙女祭司。整场电影里，他眼中不断出现的雅典娜，其实一直就是这个女祭司的形象。他在跟佩内洛普告白自己使用计谋屠城，内心充满忏悔时，在他最动情的时刻，这个女祭司又出现了，充满同情地看着他。这一刻，再回想一下，我们意识到她不是神，而是奥德修斯良心不安的造像。
再回到当年那名质问我的学生的问题，被尊为西方正典的荷马史诗，确实是一部充斥着帝国征服欲望、凸显男权自大与对异族蔑视的白人正典，甚至在二〇〇〇年左右流行的大卫·丹比的《伟大的书》（Great Books）中就被解构为野蛮的而非文明的叙事。单纯靠着用正典的位置来强调其至尊地位，早已失去了在当代语境中的多重合理性和正义性。当诺兰将这部西方文学最古老的文本搬上银幕，并以一种充满当代意识的视角重新讲述这个故事，之前所提及的尖锐问题，得到了一个古雅而有尊严的回答。诺兰没有选择用保守主义的复古情怀去为正典辩护，他也没有用简单的现代价值观居高临下地解构它，即所谓的“政治正确”；诺兰是用古雅而非炫技的视觉语言，向今日的世界展示：《奥德赛》之所以历经数千年依然是西方文学中最有力量的故事，是因为其内核其实是一个黑暗的故事，直面人类最古老的由于战争留下的创伤，在伦理层面的迷失、罪咎与赎罪。在同样充满危机和迷茫的当代世界里，诺兰的电影让古典文化再一次绽放生命，通过银幕让大家看清我们所处的这个世界的真实一面。
《伟大的书：我与西方世界
不朽作家的历险记》
[美] 大卫·丹比 著
曹雅学 译
江苏人民出版社2003年版
诺兰在电影中完成的最核心转换，是对奥德修斯这一古典形象的去神话化叙事与心理化重建。在传统的英雄叙事中，奥德修斯是智勇双全的伊萨卡之王，是智取特洛伊的足智多谋的战士。但在诺兰的镜头下，他成了一个在历史废墟中彻底迷失自我的犹如孤魂野鬼的无家可归者。马特·达蒙的较为平和甚至堪称熟悉的普通人的面孔，在这个电影中给了奥德修斯一个恰当、生动的面庞。电影最令人震颤的情感高潮，集中在影片最后一个小时，当奥德修斯历经十年海上流浪，在忍受了风暴、海怪与神明的捉弄之后，以一身乞丐的破烂衣衫重返伊萨卡，在被践踏的宫殿里见到妻子佩内洛普，他此时已经没有“自我”可以呈现，他作为英雄的形象已经陨落，他必须面对的是一片荒芜的自我内在的废墟。
在古典史诗中，这是英雄揭开伪装、宣示主权与复仇胜利的狂欢，但在诺兰的处理下，伊萨卡的皇宫是被岁月侵蚀的木质囚笼一般的空间，在影片中，这里成为奥德修斯完成内省过程的心理祭坛。当奥德修斯向佩内洛普讲述自己的经历，他没有提及自己在魔女喀耳刻岛上的奇遇，也没有炫耀自己骗过独眼巨人的智慧。他没有讲述任何丰功伟绩，而是用颤抖、近于哭泣的低声诉说，向妻子直接揭露英雄史诗的黑暗背面：木马计，根本不是什么值得歌颂的智慧，而是一场摧毁人伦与契约的毁灭的开始。
在这段独白中，诺兰通过奥德修斯之口，对古典作出了新的阐释。希腊联军不是一直受称颂的正义之师，希腊人才是契约的毁灭者。特洛伊的陷落从此开始动摇青铜时代最辉煌的海上贸易，这是善待异乡人的古老伦理（xenia）被彻底粉碎的起点。希腊联军为了赢得战争，亲手将“欺骗”制度化、武器化。木马表面上是向神明献祭的圣物，实质上却是对文明社会最高等级的契约的嘲弄。当木马被拖入城门的那一刻，不仅特洛伊毁灭了，整个地中海世界赖以维系的国际秩序与契约精神也随之瓦解。在这部电影中，诺兰对曾经造就辉煌文明的青铜时代的终结，作出了道德化的推演，并让奥德修斯像先知那样，预言此后将要到来的黑暗时代。荷马史诗正是在黑暗时代让上一个文明盛世的吉光片羽流传下去的吟唱。
十年流亡，所有同甘共苦的战友全数死绝，奥德修斯在海上所遭受的每一场磨难，在电影中都不再是奥林匹斯神明的惩罚，全都是他内心深重罪咎感与创伤的外在展示。他从一个傲慢、自大的命运主宰者，变成了一个带着不可愈合的精神创伤的战争幸存者，失忆的流亡者，在道德沙漠中食用忘忧莲自我麻醉的罪人。在这个意义上，诺兰的奥德修斯透视出当代人的镜像——在这个公然践踏契约和信任的时代，我们同样身处一个被木马计的“欺骗”武器所摧毁的伦理废墟之中。奥德修斯的崩溃与流泪，的的确确是对今天这个充满撕裂与遗忘的时代的哀叹。
影片中的奥德修斯（左）与雅典娜（右）
在此需要再次提及电影中的黑色雅典娜。在特洛伊屠城的浩劫中，那个无名女祭司临死前绝望的眼神，或许早已经烙刻在奥德修斯的灵魂深处。随后的十年流亡中，每当他陷入绝境，女祭司化身的雅典娜便出现在他眼前。当他在佩内洛普面前袒露自己伤痕累累的内心时，那个女祭司的幻影再次出现，并与奥德修斯十指相扣。这一握手的瞬间，宣告了神的褪色与人的觉醒。从列维纳斯（Emmanuel Levinas）的“伦理学”视域来看，这个女祭司不再是一个高高在上的神性概念，她就是“他者的面容”（the face of the Other），是被奴役者、被杀戮者、被宣告是历史胜利者所碾碎的弱者的幽灵，是施暴者无法同一化的他者。奥德修斯之所以能够完成精神上的还乡，并非因为得到哪位天神的宽恕，他在绝望中勇敢地看向那个被自己践踏过的弱者的眼神，并在忏悔中承认了自己的罪责。这种处理，彻底拉开了诺兰的电影与好莱坞神话大片的距离，将一部原本关于征服与复仇的史诗，重构成一个关于当代人拷问灵魂的黑暗故事。
我对诺兰这部电影特别欣赏的另一个地方，是他对奥德修斯心灵挣扎的内在化呈现，在很大程度上，这得益于极具诗学意味的音乐设计。整部电影没有引用一句荷马史诗的原著文本，也没有使用好莱坞史诗电影惯用的管弦乐队排山倒海的背景音乐。相反，瑞典作曲家卢德维格·约兰松（Ludwig Göransson）在声景（soundscape）设计上呈现出一种罕见的古雅性质。他的作曲节制而朴素，在形式上，再现了荷马史诗最核心的语言特征——史诗六音步（Hexameter，即长短短律）。
音乐主要由原始的打击乐器、低音弦乐的断奏、木头摩擦的嘎吱声以及人声吟唱的节奏所构成。这种简单的音步，对应说唱诗人敲打长杖的节奏，它同时是拨动里拉琴的节奏，是战船划桨时木桨击打海浪的节奏，也是奥德修斯内心起伏的节奏，是地中海上人间命运沉浮的节奏。如此简单，又如此丰富。配乐像是一种时间的钟摆，推动奥德修斯故事的情节一步步展开。
尤其是在影片最后一个小时，音乐超越了背景衬托的功能，直接成为推动情节发展的力量。当奥德修斯伪装成乞丐重返伊萨卡，在宫殿中忍受求婚者们的辱骂与唾弃时，音乐非常克制，并不渲染即将来临的暴力，以一种极其严谨、如倒计时般递进的音步，在潜流中积聚力量。奥德修斯终于拉开那张除他之外无人能拉开的大弓，被拨响的弓弦振动与音步的律动完美重合，这是奥德修斯第四次在影片中拨响弓弦，这一刻，诺兰将古雅的力量全部释放出来。《奥德赛》堪称建立了一种声音的诗学，不仅赋予电影独特的韵律，而且构建起古老的口头文学与现代视听艺术之间的精神共振。
音乐上的这种古雅的性质，在画面的物质介质上也得到了完美的互证。七十毫米胶片版本打破观众“习于世俗之耳目”的预期，却更创造出一种古老的奇观，这是与数字化奇观全然不同的表现。后者虽然极其清晰细腻，却失去了一切物理世界应有的褶曲和质感，过于光滑的数字平面是没有历史可言的。而诺兰让《奥德赛》在七十毫米胶片中造就了新的历史。
诺兰的七十毫米胶片打破了日趋平面化的大场面数字格式，在此处完全不是用来渲染千军万马厮杀的奇观。在巨大的胶片画幅中，镜头停留在广阔的海天一色的自然景观，停留在幽暗室内的武器、海风在粗麻布衣上留下的盐渍、海岸被浪花冲刷出的纹理，以及奥德修斯脸庞上被岁月、风暴与内疚所雕刻的皱纹上。胶片银盐颗粒在强光投射下的微小抖动，赋予银幕上的一切以一种考古出土文物般的沉静、厚重与尊严。在这样一个充斥着虚拟合成与算法去真实化的时代，诺兰对物理的真实景观、诗学的古雅追求，既是对数字时代平庸美学的抵抗，也赋予荷马史诗坚实的、新的生命力。
诺兰对《奥德赛》的重塑，完成了一次古典的“还乡”。在史诗的原始语境中，“还乡”意味着政治主权的重置与秩序的恢复——王者归来，肃清叛逆，重新确认世俗与神权结构的统治合法性。然而在诺兰的诗学视角下，“归乡”被置换成为道德主体性的艰难重建。奥德修斯所回到的，并不是伊萨卡宫殿，甚至也不是佩内洛普身边，他最终面对的是被罪咎感撕裂又在忏悔中重新拼凑起来的内在自我。
这种不同凡俗的超越，首先体现在诺兰对“神话—历史”结构的去中心化的叙事处理上。在传统的征服者史诗中，英雄占据舞台的中心，“他者”往往是被消音、被遮蔽的无名者；而在这部电影中，黑色雅典娜凝视奥德修斯的双眼透露出的责问、理解与同情，变成了凌驾于所有神性与英雄主义之上的绝对伦理律令。雅典娜神力的消解，恰恰宣告人类良知对历史暴力的超越。英雄不能借由祈祷天神来洗刷罪恶，他必须在被施暴者的面容面前袒露自己的脆弱与残忍，并在这种召唤中重构自身的道德主体性。这是对古代神话—历史的解构，也是对当代神话—历史的瓦解。
这或许正是《奥德赛》在二十一世纪依然具备彻底改变一个人的力量所在。诺兰用一部西方正典照见现代性困境中秩序瓦解、信任崩塌与犬儒蔓延的集体症候，给了古典文化一个有尊严的当代回答，也通过银幕献上了一场敲击心灵的救赎仪式。哪怕文明的秩序已在欺骗与狂妄中化为废墟，人类依然拥有直面自身罪咎的伦理勇气，依然可以在黑暗中看见“他者”的目光，伸出手去握住对方，在对方的目光中看见自己。《奥德赛》，穿透了三千年时光的古典星光，在今年恰逢其时地重现在数字时代的喧嚣中，我们能否在奥德修斯的面容中看见当代的境遇，看见自己眼中的世界？
