文/杨 靖
原刊于《书城》2026年8月号
剑桥大学文学教授尼斯比特（Hugh Barr Nisbet）在牛津版《莱辛传》（2008）中坦承，“我从不讳言，我一直将莱辛视为欧洲启蒙运动中最令人印象深刻、最令人同情的人物之一”——“印象深刻”是因为“莱辛的作品几乎覆盖了所有文学种类——除了小说”，“令人同情”则是因为“他本可以成就更多伟业，但人生苦短让他无法充分发挥自己的才能”。的确，日后被誉为“德国文学之父”的莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）终身颠沛流离，晚年更是贫病交加，且饱受攻讦，最终黯然离世，时年五十二岁。不过，照另一位剑桥著名学者巴特勒（Eliza Marian Butler）的看法，尽管命途多舛，但终其一生，莱辛从未向传统的陈规陋习低头，也从未寻求与周围环境达成妥协，而是披坚执锐、勇往直前，一言以蔽之，“其毕生作品都如同军旗一般彰显着高昂的战斗精神”。
莱辛画像
与巴特勒见解相似，在《莱辛作品指南》（A Companion to the Works of Gotthold Ephraim Lessing）一书“导论”部分，美国学者菲舍尔（Barbara Fischer）和福克斯（Thomas C. Fox）将莱辛这位“欧洲思想史上最独立的思想者”和“首屈一指的剧作家”称为“好辩的批评家”（a combative critic），论据之一是歌德与埃克曼的一次谈话：“莱辛本着他好辩的性格，最爱停留在矛盾和疑问的领域，分辩是他当行的本领，在分辩中他最能显出他高明的理解力……你会看出我和他恰恰相反。”很显然，在歌德看来，明辨是非、不肯流俗是莱辛的强项，但从另外一个角度看，头绪庞杂、数量众多的论战文章无疑耗费了莱辛大量的时间和精力，导致他诸多原本可以藏之名山的重大项目无缘启动（或仅开具提纲后半途而废），实在令人扼腕。
揆诸莱辛生平，相当一部分论战在文学史和思想史上都具有深远意义，如十八世纪六十年代就《拉奥孔》所涉及的“诗画一律”问题与温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）的论战；十八世纪七十年代中期因《少年维特之烦恼》中的“道德倾向”与歌德的交锋；七十年代后期因出版友人遗著与汉堡主教格策（Johann Melchior Goeze）进行神学论战（史称“残稿之争”）；以及临终前不久发表的剧作《智者纳坦》在身后引起的“斯宾诺莎之争”（Spinoza Controversy，或称“泛神论之争”）。不过，与此同时，莱辛也在若干鸡毛蒜皮的小事以及一些名不见经传的小人物身上“虚掷”了大好时光（“莱辛的鹅毛笔使他们像琥珀里的昆虫一样获得了永生”）。他对二流诗人杜施（Johann Jakob Dusch）和克洛茨（Christian Adolph Klotz）口诛笔伐，却忽略了真正的大诗人克洛卜施多克（Friedrich Gottlieb Klopstock）；他与戈特舍德（J. C. Gottsched）就新古典主义悲剧和市民戏剧的题材问题大打出手，连篇累牍，几乎到了令人生厌的地步，其实他完全可以将这段时间“奉献”给莎士比亚。需要指出的是，在与上述二流对手交锋时，莱辛凭借自己的博学多才对他们百般嘲讽，实施“智性碾压”和降维打击，似乎能“感受到一种残忍的快乐”——用海涅的话说，“在他（莱辛）面前，没有一个脑袋是安全的”，因为“有时他甚至是出于任性而砍下别人的脑袋，更恶毒的是，他还要将其从地上捡起，为的是向观众展示其大脑之中空空如也”。这与他平生倡导的宽容思想背道而驰，也是他身后遭人诟病的一个主要原因。
一
《拉奥孔》之争
普鲁士艺术史学家温克尔曼是莱辛的文学前辈，也是莱辛早年崇拜和效仿的对象。一七五五年，温克尔曼发表《希腊美术模仿论》，从光影、轮廓、线条等美学概念入手阐述希腊美术中的摹仿说，并在该书第七十九节提出“希腊艺术共通的卓越特征，是姿势（Stellung）和表情（Ausdruck）的高贵的单纯和静穆的伟大”这一著名美学论断；一七六四年，温克尔曼出版他最负盛名的作品《古代艺术史》，该书首次系统梳理了古希腊艺术发展历程，将其艺术风格演变划分为古朴、崇高、秀美及摹仿风格四个阶段——这两部相隔十年的著作共同为艺术史学科方法论奠定了理论基础。一七六六年，莱辛推出《拉奥孔》（副标题为“兼论《古代艺术史》的若干观点”），与温克尔曼进行“商榷”。在此后若干年里，文坛名家如赫尔德（Johann Gottfried von Herder）、歌德、席勒等人，纷纷加入战团，各抒己见，而德国古典主义美学由此亦蔚为大观。
《希腊美术模仿论》
[德] 约翰·亚奥希姆·温克尔曼 著
潘襎 译·笺注
中国社会科学出版社
2014年版
《拉奥孔》（插图本）
[德] 莱辛 著
朱光潜 译
人民文学出版社
2022年版
温克尔曼出身鞋匠之家，但自幼敏而好学，天生一种卓尔不凡的“精神贵族”气质——这或许是他自青年时代起便不乏恩主庇护的主要原因。通过写信求助、登门拜谒、作品题（献）辞等手段，他不遗余力地自我推销，往往最终能得偿所愿——他时常念叨的口头禅是“我穷，我一文不名；不过我享有傲然自由：若为自由故，一切皆粪土”。厌倦了普鲁士贫瘠的文化土壤，加之对古物的兴趣日渐浓厚，温克尔曼决定前往罗马进行实地考察，但苦于囊中羞涩——昔日慷慨捐助他的恩主多为新教人士，对罗马（教廷）常怀怨恨之心。屡屡遭拒的温克尔曼眼看此路不通，愤然决意“当一回伪君子”：由路德新教改宗为罗马天主教徒。如此一来，既能如愿筹措资金，又能以皈依信徒身份名正言顺开启一场朝圣之旅。
温克尔曼最初担任梵蒂冈教廷图书管理员，后蒙枢机主教阿尔巴尼赏识，出任教廷古物委员会主席，掌管教会典籍和文物鉴定及售卖事宜，很快便成为教廷炙手可热的“红人”。也许是因为早年历经贫寒所遗留的心理创伤，发达后的温克尔曼挥金如土，私生活混乱不堪，难免引人侧目。连续遭遇数起文物诈骗后，温克尔曼自觉颜面扫地，加之外界物议沸腾，遂决定外出游历暂避风头。在下榻旅店，温克尔曼于晚餐桌上向同伴炫富露宝，无意中为自己招来杀身之祸：当晚，同居室友（或说是同性情人）乘其不备，残忍将其杀害。莱辛听闻此事后，将温克尔曼之死称为“涅美西斯（Nemesis）的报复”——在时人眼里，温克尔曼背弃了自己的上帝，背弃了上帝为他安排的宿命而改信天主教，无异于“自行剪断了自己的命运线团”，可谓罪有应得。
除了信仰之争——温克尔曼宁愿为了美而牺牲信仰，莱辛则宁愿为了信仰而牺牲生命——二人在生活观念及艺术趣味方面也相去甚远。温克尔曼放浪形骸，莱辛则是严谨的路德宗教徒和道德至上主义者；温克尔曼终身热衷于攀附权贵，莱辛则甘愿以自由职业者身份谋求自立；温克尔曼对带有禁欲主义色彩的希腊罗马文化心向往之，莱辛却对颇具古风的德意志民族文化情有独钟。毫无疑问，温克尔曼的古典艺术思想激发了莱辛——后者在《拉奥孔》中多次征引其论述，激赏之情溢于言表。然而，关于“诗画一律”问题，双方却不可避免地发生了矛盾冲突。
根据温克尔曼的论断，艺术必须服从“美的法则”；与之相关的趣味、性格以及激情等表达，也概莫能外。这是古典艺术家共同尊奉的规则，比如古希腊画师在描绘伊菲革涅亚献祭场景时，通常会遮蔽联军统帅阿伽门农王的脸面——原因很简单，这是美的法则之规定和要求。阿伽门农王受风神胁迫（“六军不发无奈何”），将爱女献作神庙祭品，内心痛苦可想而知。倘若此时一定要刻画面容，其面容必定因强烈的愤怒和痛楚而扭曲，显得奇丑无比。同理，雕塑中的拉奥孔，面对本人及其爱子将被毒蛇吞噬的悲惨境遇，其面容及身体之扭曲变形，恐亦无法避免，但此举明显有违“美的法则”。因此，高明的雕塑家通常会选择“顾左右而言它”，而非着力刻画其痛苦哀号的场景。
在《拉奥孔》一书中，莱辛以“为什么拉奥孔在雕塑里不哀号，而在诗（荷马史诗）里却哀号不已”开篇，对温克尔曼的论点加以修正，认为他的论断“混淆了诗与画的界限”。由此，针对温克尔曼的“诗画一律”论，莱辛提出“诗画异质”论：诗是时间艺术，强调前后相续，主要通过情节表现动态，而画是空间艺术，强调同时并存，主要以物体表现静态；画的最高法则是“美”，艺术家应当避免表现丑，而诗的最高法则是“真”，诗人可以大胆描写丑。此外，与温克尔曼“美的法则”不同，莱辛将造型艺术（绘画和雕塑）的使命定义为描画“富于包孕性的时刻”，即作品的“内涵最为丰沛的时刻”，通常它“既不会是激情极度喷涌的时刻，也不会是行动臻于高潮的时刻”。温克尔曼一向固执己见，崇奉“诗如画”（贺拉斯语）理念，认为造型艺术的标尺也同样适用于诗歌和悲剧，莱辛则认为不同的艺术门类判然有别——“一个人倘若尝试用钥匙劈柴，再用斧头开门，那么他就不仅糟蹋了这两样工具，而且他自己也丧失了运用它们的能力”，并由此推断，“从诗歌身上索取雕塑效果，此举无异于毁灭诗歌的灵魂”。
对于莱辛的“异议”，温克尔曼不屑一顾。在致友人书信中，他将莱辛这样的“大学才子”贬称为“博眼球者”——言下之意，此类新进之士无非是想借助攻击名人上位。因此，温克尔曼的结论是：“此人知识太过欠缺，根本不值得回应。”平心而论，以莱辛的学识和文采，他殊无必要“附骥尾”，而他发表《拉奥孔》很大程度上乃是激于义愤，旨在正本清源，为勃兴的德意志文学艺术扫除障碍。从论战结果看，《拉奥孔》的确将诗歌和悲剧从“美的法则”的奴役之中解放了出来，但并未能彻底瓦解温克尔曼在德意志文艺界的影响力。温克尔曼被歌德誉为“艺术史学领域的哥伦布”——“他虽未曾发现新世界，但他预示了新世界的来临”。此外，照巴特勒在《希腊对德意志的暴政》（The Tyranny of Greece over Germany）一书中的看法，“高贵的单纯和静穆的伟大”（“noble simplicity and quiet grandeur”）这一表述太过精辟，与莱辛“富于包孕性的时刻”一样深入人心。从这个意义上说，这一场论战，双方堪堪打了个平手。
二
《维特》之争
与上一场平分秋色的论战不同，本场由歌德《少年维特之烦恼》（以下简称《维特》）及其仿作所引发的论战可谓以莱辛的“完败”而告终。一七七四年，书信体《维特》问世，引发风靡一时的“维特热”，印有维特和绿蒂肖像的服装鞋帽等“衍生”产品也成为市场的畅销品。这一现象令作家兼书商尼古拉（Christoph Friedrich Nicolai）既羡慕又嫉妒，于是尼古拉打算借机推出他的戏仿之作《少年维特之欢愉》（The Joy of Young Werther）。尼古拉是富家子弟，由于酷爱读书，放弃了法学界的锦绣前程，转行当了一名书商。尼古拉和莱辛同为柏林“星期一俱乐部”（Montagsclub）成员，并共同创办启蒙报刊，二人志趣相投，文学品味相近。在尼古拉看来，原著结尾维特殉情自杀，底色过于阴暗，缺乏正能量，便在自家的仿作中添加了“一条光明的尾巴”：维特自杀未遂，绿蒂的未婚夫阿尔伯特慷慨大度，察觉二人的真爱后，选择将未婚妻“让渡”给维特，自己抽身离去；维特和绿蒂婚后其乐融融，生下一群儿女，过上了田园诗般的幸福生活。
对于尼古拉的自作聪明（“擅改人物命运”），歌德和好友席勒作《警句诗》（Xenien）若干首，对其大加挞伐，将其牢牢地绑定在文学史的耻辱柱上——此人以匡补时弊的“英雄”形象出道，但最终却不免沦为笑柄。正如日后海涅在《论浪漫派》一书中所言，“他（尼古拉）把风车看作巨人并与之进行了一场斗争，但更麻烦的是他常常把真正的巨人，例如歌德这样一个人物看作了风车”。当然，相对于尼古拉，歌德更在意莱辛的态度——据说尼古拉之选题命义，当时曾受到莱辛启发。
身为文坛领袖，莱辛对青年作家歌德的文笔不无赞赏，但对小说的道德倾向深表忧虑——担心普通读者“会把诗意的美当作道德的美，误以为令我们产生强烈同情之人必定是道德之士”。因此，莱辛要求歌德在书中增加一些内容，比如，可以“做一些提示，交代维特如何形成这样一种冲动的性格，以及相似天性的其他年轻人应当如何避免重蹈覆辙”。歌德从善如流，于次年小说再版时，特意在第二卷起首加上一节“序”诗：“劝人做堂堂男子，切莫步维特后尘。”尽管如此，莱辛对歌德修订版仍不够满意——相对而言，他更看好尼古拉的仿作所传达的道德寓意。在致老友维兰德（Christoph Martin Wieland）的信中，莱辛对歌德的“生花妙笔没有用到正途”深表惋惜，同时又宣称，尼古拉的《少年维特之欢愉》“尽管没有那么好，但是却更为明智”。
莱辛对歌德的贬斥，从表面上看固然是嫉妒心理作祟，诚如文学评论家里普曼（Wolfgang Leppmann）在《歌德与德国人》一书中所言，眼看“这个青年（歌德）毫不费力地从他额头上摘下德国戏剧的桂冠”，莱辛心中的愤懑不难想象。然而就其实质而言，作为“狂飙突进”运动代表人物的歌德（以及席勒）在文学艺术理念方面与身为启蒙思想家的莱辛立场大相径庭，双方的论战显然不可避免。比如，在关于“文艺作品功用”的问题上，莱辛认为费时费力搜集中古民谣“毫无意义”，因为这类口耳相传的作品缺乏文学性；相反，歌德及其文学导师赫尔德却认为此项工作意义重大——民歌民谣中寓含着古老的德意志民族精神（Nationalgeist），是未来德国文学（当时德意志诸邦尚未统一）与英法相颉颃的利器。
再比如，莱辛对赫尔德等人鼓吹的“天才论”极为反感，更反对将歌德、席勒等人推许为“天才时代”文坛之代表人物，正如他在致维兰德书信中所说，“天才的名号现在被某些人悉数据为己有，我与此辈非一路人也”。而如此自命不凡的论调，自然也引发了歌德一方的不满。针对莱辛的《汉堡剧评》，歌德既肯定这些剧评在反对神权专制和倡导宗教宽容方面对民众的启蒙作用，同时又强烈反对其中的道德泛化倾向。莱辛本人的剧评虽不乏逻辑严密、气韵生动的佳作，但大多平淡无奇，缺乏文采。事实上，这也可谓启蒙文学的“通病”：莱辛、尼古拉等人的文学作品由于过分重视道德寓意和教化功能，往往“流于哲理的思辨或空洞的说教”——两者都缺乏真情实感，难以打动人心。在后世评论家看来，启蒙文学最欠缺的是文学最重要的“内核”，即“心灵，温情，热血，人性，以及生命”，而这也恰恰是“狂飙突进”及其后的浪漫主义迅速崛起的根本原因——他们更注重抒写内心的感受和情感的宣泄。
值得一提的是，歌德在描摹维特自杀场景时，有意无意突出其书桌之上摆放的图书乃是莱辛名剧《艾米莉亚·加洛蒂》——尼古拉据此抨击歌德野心勃勃，慨然以莱辛继承人自居，并欲借莱辛之名成就自己。然而，歌德此举，或许还有另一层含义，即“莱辛的启蒙文本模式已然过时”——从作品题材到创作手法，《维特》皆可谓别开生面。它不仅为小说创作提供了一套全新的样板，而且堪称“为现代德国文学提供了新的指南”。时至今日，受到莱辛大力揄扬和推崇的尼古拉及其《少年维特之欢愉》早已乏人问津，而《维特》却仍是大众争相捧读的经典，二者孰高孰低，自无须赘言。
三
《智者纳坦》之争
在莱辛晚年三部杰作《论人类的教育》（1777）、《恩斯特与法尔克》（1778）和《智者纳坦》（Nathan der Weise，1779）中，《智者纳坦》名气最大——托马斯·曼称之为“德国文学和文化的巅峰之作”，引发的争议也最多。事实上，《智者纳坦》本身便是十八世纪七十年代“残稿之争”的副产品，同时，它又成为莱辛身后牵涉更广、影响更大的“斯宾诺莎之争”的导火索，后者亦称“泛神论之争”（Pantheismusstreit），是十八世纪末德国思想界围绕斯宾诺莎哲学展开的一场重量级较量，连柯尼斯堡“隐士”康德也被卷入其中。照思想史家的观点，这场争论“不仅重塑了德国哲学格局，也标志着启蒙运动的转折与德国古典哲学的兴起”。
《智者纳坦》
[德] 莱辛 著
朱雁冰 译
华夏出版社2011年版
一七六八年，哲学家赫尔曼·莱马鲁斯（Hermann Samuel Reimarus）去世后，时任沃尔芬比特尔（Wolfenbüttel）宫廷图书馆长的莱辛利用职务之便，整理出版其遗稿（耗时长达十年之久），以示对老友的缅怀。书中有多处文字指斥耶稣所行“神迹”荒诞不经，莱辛似乎担心误导读者，特意将这类论述一一拈出，并以“评注”形式加以纠正和解说。莱辛自以为他的春秋笔法能够瞒天过海，却未曾想敌方阵营也有明眼人——此人正是当年第一个跳出来要查封《维特》的路德宗正统派主教格策。论起笔战，久经阵仗的莱辛思维敏捷、言辞犀利，处处压人一头，格策远非其对手。但格策与布伦瑞克公爵交谊匪浅，后者轻信格策的谗言，下令撤销一七七二年授予莱辛的“（书刊）审查豁免权”，并严禁莱辛在报章上就神学问题公开发表个人见解。随后，当莱辛询问他能否在公国以外的地方发表文章时，内阁给出了更为明确且更为严厉的答复：“在宗教问题上，不论他在本地还是在外地，不论用他自己的名字还是其他化名，事前未得王室枢密大臣许可，不得出版任何东西。”
走投无路的莱辛此时显示出了他的“男子气概”（歌德语），他毫无退缩之意，而是放手一搏：既然政论文章遭禁，他就重操旧业改写戏剧。一七七八年八月，在给弟弟卡尔（Carl Lessing）的信中，莱辛提及他最近突发奇想，打算将薄伽丘《十日谈》中三枚指环的故事跟一个“非常有趣的插曲”联系起来——他要“跟神学家们”开一个“比十篇残稿加起来都更厉害的玩笑”。同年九月，在致老友之女埃莉泽（Elise Reimarus）的信中，他告知对方，自己正着手创作一部戏剧：“我必须试一下，看看人们是否愿意让我在我的老布道坛上，更加不受干扰地说教。”“老布道坛”是莱辛的切口，意指剧场。
照文学史家的看法，在“启蒙运动所有恳求宽容的抗辩之作中”，《智者纳坦》这部诗体道德剧一向被视为德国古典文学的巅峰。该剧以十二世纪十字军东征为时代背景，以一个古老家族的爱恨情仇为故事内核，描绘了宗教信仰不同的三位主人公——穆斯林苏丹萨拉丁、基督教圣殿骑士以及犹太教“智者”纳坦——历经误会和纷争，最终消除偏见，赢得一家人美满团圆的大结局（全剧在“全体无言地一再相互拥抱的气氛中落幕”）。戏剧的高潮部分出现在第三幕第七场，苏丹迫于财政压力，打算攫取富商纳坦的家产以纾解燃眉之急。他向后者提出一个刁钻的问题：试比较天启三教之优劣。正常情况下，无论纳坦优选哪一个，苏丹都不难找到理由，定他个“亵渎宗教”罪，并顺理成章地籍没他的家产。然而，通过三枚指环的古老传说，纳坦成功地说服苏丹：三教同宗同源，三者之间并无高下之别，因此，身为统治者的苏丹应当摒弃褊狭的宗教偏见，让信奉不同教派的子民在同一国中和平共处。
与百余年前莎士比亚《威尼斯商人》和马洛《马耳他的犹太人》等剧作中刻画的犹太人形象不同，莱辛笔下的纳坦真诚善良、温柔敦厚，颇具古君子忠恕之风，堪称剧中最出彩的人物，连苏丹与之相比也相形见绌。借剧中人物之口，莱辛感慨“有的犹太人的道德水平甚至比基督徒更高”，显然具有双重含义：一是告诫基督徒不可妄自尊大（基督教由犹太教演化而来），二是警醒犹太教徒不必再沉醉于“天选”之迷思，而应当面对现实，释放仇恨，与其他民族和平共处。虔诚的教徒往往拘泥于经文的字面意义，莱辛却主张《圣经》的文字并不代表全部的真理，换言之，真理并不在于文字/教义之争，而在于生活实践。用纳坦的话说，“让一个人有价值的，不是他个人掌握的真理，而是为追求真理付出的辛劳。他的力量不在于占有真理，而在于追寻真理中获得的满足”——毫无疑问，这对任何自以为真理在握的宗教权威和意识形态权威来说，无疑是毁灭性的打击。
智者纳坦的原型是与莱辛相知甚深的哲学家摩西·门德尔松（Moses Mendelssohn）。莱辛将这位哲人塑造成学识、智慧乃至钱财皆远胜基督徒的“智者”纳坦，令教会正统人士大惊失色。但他们似乎并未留意到，早在三十年前，莱辛便在名为《犹太人》（1749）的剧作中为遭受迫害的犹太人鸣不平，晚年的莱辛重拾这一题材，无非因为此时他的思想更为成熟——从某种意义上说，《智者纳坦》可被视为这位启蒙思想家的一份“政治遗嘱”。正是借由这份历史性文件，莱辛将弘扬人性、尊重常识以及宗教宽容等普遍价值作为思想遗产传诸后世。自中世纪以降，有识之士为破除宗教偏见，曾屡屡发出吁请和抗辩，但唯有莱辛这一篇抗辩书，情理兼备，掷地有声，堪称震古烁今的第一等文字。
事实上，通过《智者纳坦》这部戏剧，莱辛不仅要为受害的犹太人说话，同时也为受害的穆斯林以及耶稣会士发声——任何一种宗教的偏执严苛都令他深恶痛绝。在他看来，信仰与理性并非水火不容，教条不应阻碍思想自由，任何单一宗教都不能垄断真理。正如他在与教会人士论战的文章中所说，进入现代社会以来，随着宗教权威的逐步瓦解，宗教信仰很大程度上已转变为个人义务，信教与否应取决于个人的选择（而非由一国君主指定），由此，宗教便无权干涉政治、法律和教育等事务，而传统教会所承担的规范道德、维护秩序、弘扬正义等功能此时应转交给新兴的民族国家及其政府机构来履行。
莱辛在剧作中流露出的宗教怀疑论，在当时属于政治立场有偏。在正统人士看来，他在戏剧中宣扬宗教平等和宗教宽容本身有违国策，而他关于《圣经》的高等批判（High Criticism）的言辞更是离经叛道的狂悖之论——难免让人联想起另一位犹太思想家斯宾诺莎，尤其是他的《神学政治论》。在这部匿名出版的著作中，斯宾诺莎以理性主义精神审视和批判了传统的《圣经》诠释方法，并对《圣经》的写作年代、传播路径及其影响进行了考证；此外，他还在书中假借经文阐释，以隐秘的“曲笔”倡导天赋人权和社会契约学说，并鼓吹政教分离、信仰自由、言论和出版自由等现代理念，凡此种种，无一不碰触了教会的禁忌，踩踏了教会的“红线”，结果不出意料，该书被裁定为禁书，作者本人也被迫东躲西藏，在贫病忧愤中离世。在莱辛生活的时代，斯宾诺莎通常被视为学界的一株“大毒草”，众人避之唯恐不及，因为一旦与之牵连，必将身受其累。
在教会人士看来，《智者纳坦》中斯宾诺莎的异端邪说昭然若揭——只不过莱辛试图以对话的形式掩人耳目。而官方裁定的结论是，《智者纳坦》确实是“斯宾诺莎《神学政治论》的哲学观点的戏剧性呈现”，而照当时的评判标准，宣扬斯宾诺莎主义即等同于宣扬无神论，因此，不仅剧作被禁止公演，剧作家本人也受到保守派的合力围剿，但他却无惧无悔，至临终前一刻，仍在奋笔疾书，为他奉献终身的启蒙大业作辩护。诚如传记作家所言，莱辛毕生以捍卫启蒙思想、保护“异见人士”为己任。早在十八世纪五十年代，他便写下一系列“救护”文章，为一些声名狼藉的异端作者“正名”，不仅如此，他还巧妙利用书刊审查豁免权出版意大利人文学者卡尔达诺（Girolamo Cardano）的著作（此人曾因推算出耶稣的出生星位，被指控为“大逆不道”），甚至计划在出版时以“附录”形式收入被宗教裁判所判处火刑的布鲁诺（Giordano Bruno）和早期空想社会主义者康帕内拉（Tommaso Campanella）等人的作品。
从历史角度看，早于康德和歌德约一代人，莱辛这位被称为“德意志的伏尔泰”的文学家和社会批评家，就已挥动他的如椽巨笔，向社会各界蔓延的宗教狂热、猥琐褊狭及庸俗市侩等丑恶现象发动猛烈进攻——在他看来，他生活的这个时代“对诗性创造抱持彻底的敌意”，而他身处的这片土地上更充斥着无知且傲慢的封建权贵，以及迂腐且势利的知识精英，为此，他不得不使出浑身解数，以一己之力与时代之潮流相抗衡。正如他在《汉堡剧评》中坦承的那样，在此过程中，“我的思路，也许显得很不连贯，甚至显得相互矛盾。这又何妨？只要从这些想法中，发现供人独立思维的食粮。我无非是想在此散播知识的酵素（Fermenta cognitionis）”——借用孟子所言：“予岂好辩哉，予不得已也。”
