文/刘 翔
原刊于《书城》2026年3月号
毫无疑问，让·鲍德里亚（中译又作波德里亚）与他所推崇的尼采一样，是注定属于未来的哲学家。
《拟像与拟真》
[法] 让·波德里亚 著
王睿琦 译
南京大学出版社
2025年版
我有时会设想，假使鲍德里亚穿越到二〇二五年的某一天，面对AI、内卷、爽文、大数据、快时尚、抑郁症、乙女游戏、霸总短剧、算法囚徒和信息茧房，他将作何感想？我们的时代，对他而言是一场异彩纷呈的惊奇派对，抑或是一种毫无意外的逻辑必然？我猜，他多半也只是耸耸肩，感到一切未能超出他的前瞻与想象。
事实上《拟像与拟真》精确地预言了距它出版近半个世纪后的今时今日：人们正生活在不断旋进的拟像当中。拟像旋进而有拟真，拟真展布而成超真实。在此间，模型、算法和代码预知一切、生成一切，人们遭遇的所有文本、图像和影像，都已经过完美化处理，或从一开始就是没有现实根基的数字化存在。
何谓拟像？
在柏拉图那里，拟像是离真理最远的存在，是“低贱的父母所生的低贱的孩子”（《理想国》，603B）。在《理想国》中，柏拉图以“床喻”告诉我们，世界上有三种床：神造了本质的床，木匠造了具体的床，画家则造了艺术的床。他把木匠造的床称为摹本，而把画家造的床称为拟像。由于拟像是摹本的摹本，因此其中不存在值得一提的知识。在柏拉图的同一性神话当中，拟像始终遭到贬抑，也始终是西方哲学传统中“求真”的障碍。
然而，野百合也有春天，沉寂千年的拟像概念终于在一部题为《狄安娜的沐浴》（1956）的小说中迎来了它在当代的勃兴。在这部由法国作家克洛索夫斯基创作的小说中，女神狄安娜借由魔鬼的拟像向猎人阿克泰翁现身。曼妙的拟像激发了阿克泰翁的欲念，令其犯下了渎神之罪。在这个故事中，神圣与亵渎达成了微妙的平衡与共谋，而它们的中介正是拟像。拟像不仅中立，而且不可或缺，这使得拟像有了解放的可能，并获得了旋进空间。很快，在德勒兹那里，拟像的地位更是迎来了全然的颠倒。作为没有原型的复制品，拟像被赋予了积极价值，是创造性和生成性的。德勒兹正是通过拟像，罢黜了“真实/虚幻”“深度/表面”“本质/现象”二元对立的形而上学。也正是在这个意义上，德勒兹击碎了柏拉图的同一性神话，并在其废墟之上扬起了差异性的旗帜。
《象征交换与死亡》
[法]让·波德里亚 著
车槿山 译
译林出版社2012年版
鲍德里亚写作《象征交换与死亡》（1976），正是以德勒兹的拟像研究为基础，并且是在更激进、更悲观的意义上使用了“拟像”这一概念。而到了《拟像与拟真》（1981）当中，鲍德里亚更是将“拟像”的逻辑推向了极致，并由此衍生出了“拟真”这个建基于数字技术之上的模型阶段，以及“超真实”这样一个更具总括性的世界图景。如果说，曾几何时——在真实概念依然有效的岁月里，人们按照领土绘制地图；那么今时今日，则是地图先于领土，地图孕育了领土；而随着年深日久，领土终将朽坏、成为遗迹，地图却永垂不朽、万古长存。鲍德里亚称之为模型的胜利，这也是二进制的胜利。
《拟像与拟真》开篇不久，鲍德里亚提出了著名的“图像四阶段说”：
——图像是对一种深层现实性的反映。
——图像掩盖和扭曲了一种深层现实性。
——图像掩盖了一种深层现实性的缺席。
——图像与现实性没有关系，无论后者是什么。图像是其自身纯粹的拟像。（让·鲍德里亚《拟像与拟真》，王睿琦译，南京大学出版社2025年，第12页）
如果说前两个阶段的图像还指涉某种现实，无论是作为现实的反映抑或歪曲，那么在后两个阶段，图像就表现为现实的断裂——真实消失，图像取而代之。并且根本就不存在一个可以被揭露的“深度真实”，因为一切都已被编码为拟像体系的一部分。
的确，编码是拟像与现实决裂的必由之路。鲍德里亚曾不止一次地援引阿瑟·克拉克那则题为《神的九十亿个名字》的科幻小说：僧侣们厌倦了以书写和诵读的方式来穷尽神的九十亿个名字，于是他们请来了计算机工程师。当神的最后一个名字被纳入编码并且读取完成之际，苍穹之上，星星正一颗一颗地熄灭。宇宙的终结也可以静默如斯。编码令真实崩塌，但也令超真实成为可能。
超真实意味着一个“既没有起源也没有现实性的现实”，而它从一开始就是从模式而不是从现实当中升腾出来的，其典型范本不是别的，正是迪士尼乐园。在这里，色彩、图案、花坛、水流、路线、食品、手势和笑容都已经过预先设计，快乐被批量地生产和放送，人们置身其中，就是置身于符号的彼此指涉之中，现实已被抛到九霄云外。然而，鲍德里亚进一步指出，迪士尼乐园的存在是为了掩盖这样一个事实，即“整个美国都是迪士尼乐园”，并推而广之，指出了乐园与监狱和“水门事件”的逻辑同构——监狱的存在掩盖了“全社会都是监狱性的”这一事实；而水门事件作为一则政治丑闻被揭发出来，则掩盖了“一切政治皆是丑闻”的事实。在人们毫无察觉的时时刻刻，现实世界正在全面迪士尼化。
那么，现在的问题是：人们有可能从超真实当中逃脱吗？
在电影《黑客帝国》（1999）的第八分钟，男主角尼奥拿起一本书，镜头推过去，一个封面特写，赫然竟是《拟像与拟真》。更妙的是，当封面被掀开，观众会看见书的内部已被掏空，其中只是男主用以窝藏盗版光碟的空间。这里埋藏着导演的一个小巧思，喻示着：现实已被掏空，并以虚拟取而代之。曾有人追问鲍德里亚对《黑客帝国》的观感，他却撇撇嘴说“他们并不真的懂我”。他的原话是：
很遗憾，沃卓斯基兄弟（现为姐妹）在拍摄《黑客帝国》前确实读过《象征交换与死亡》和《拟像与拟真》，但就电影本身而言，它只是一个用高科技包装的传统的形而上学故事。
因为事实上，在鲍德里亚看来，拟像不可反抗，超真实不容逃逸，矩阵就是唯一的现实，莫比乌斯环上没有出口。而电影中所谓的红色药丸、救世主和人类最后的避难所锡安，无非是天真苍白的幻想。在超真实中，就连革命也已被编码，丧失了其作为反抗力量的穿透性。当电影明确设置出矩阵和锡安的对立、邪恶与善良的对立、虚拟与真实的对立时，实际上又回到了柏拉图主义的经典二元论结构当中，而这也正是鲍德里亚对其嗤之以鼻的根本原因。
说到这里，《楚门的世界》这部电影也常常被人们援引来阐释“超真实”无远弗届的展布。但其实，倘若按照鲍德里亚的逻辑来演绎这个故事，结局当比原片更加残酷、更加绝望——当楚门拉开摄影棚界墙上的门走出去，他将进入一个更加巨大、更加无法被察知的摄影棚，而那将是他余生所能洞察的全部真实。
因此，鲍德里亚的“超真实”还不能被类比为福柯的“全景敞视监狱”。后者的监视行为中仍然存在着明确的“看”与“被看”、主动与被动的分野，而在超真实里，所有人都是“看”的发出者，同时也是“被看”的承受者。短视频、直播和其他自媒体平台，不正是如此这般“看”与“被看”的杂糅吗？在看的同时被看、在被看的同时看；没有纯粹的看者也没有单一的被看者；在鲍德里亚的超真实里，目光不再具有确定的方向，而是形成了某种暧昧而错综的无尽回旋。
何谓旋进？
旋进是对极性图式的抛弃。旋进是对DNA模式的援引，也是对莫比乌斯环的援引。在旋进发挥效力之处，二元对立消失了，也就是主体与客体、原因与结果、深度与表象、真实与虚构、现实与想象的对立消失了。这种消失绝不意味着一方消灭了另一方，而是以一种坍塌的、内爆的形式进行吞没和消弭，并就此进入一种无有分野的状态当中。
旋进的前提，是拟像与现实的断裂。一如博尔赫斯在《镜中野兽》中所描述的那样，作为客体被长期压制的镜像，终有一日将会对主体发起反攻，而这一次它们将会首先击碎镜子。“不再有存在与外表之镜，现实与其概念之镜”（《拟像与拟真》，第5页），拟像将会摆脱镜像式的命运，转而以核子和基因的方式重新制订其自身的行动。它们将提供新的规则，并据此开创一套新的游戏。
旋进的后果，则是对真实世界的废除，但这并不意味着剩下的是虚假的世界，而是，按照尼采的说法：“随着真实的世界的废除，我们同时废除了虚假的世界。”（尼采《偶像的黄昏：或怎样用锤子从事哲学》，李超杰译，商务印书馆2009年，第30页）这样一来，旋进所废止的就不仅仅是真实世界或虚假世界，更是真实与虚假之间的界限，更进一步讲，是柏拉图对感性领域与超感性领域、表象世界与本质世界的基本设定。
《偶像的黄昏：
或怎样用锤子从事哲学》
[德]尼采 著
李超杰 译
商务印书馆2009年版
可以说，正是旋进造就了超真实，旋进也就此成了超真实的首要特征。
在《拟像与拟真》这本由十八篇小短文构成的文集中，鲍德里亚将自己呈现为一位“拟像的社会学家”。如果把题为“拟像的旋进”的第一篇文章视为全书总纲，那么，我们将不难看出，之后的全部文本皆是鲍德里亚以拟像理论对日常生活展开的田野调查。在他的写作中，历史、电影、艺术中心、广告、超市、科幻小说……都是拟像的旋进得以展布与施为的场域。他把那柄名为“拟像”的柳叶刀舞得快如飞轮，对诸多领域进行拆解、剖析和批判，这一切使得整个文本具备了某种惊人的眩晕效果。
历史（借由电影）被旋进成为历史的超真实复现。以客观化、档案化和世俗化的名义，剥夺历史的神话能量，这是电影对历史的呈现中真正值得反省与警觉之处。
蓬皮杜艺术中心（鲍德里亚坚持称之为“波堡”）被旋进成为大众拟真游戏的纪念碑。作为建筑，蓬皮杜以其裸露在外的内部结构著称，而作为艺术中心，蓬皮杜则定格了“文化已死”这个不容辩驳的事实。
超市被旋进成为整个社会关系的未来模型。超市中的物品和空间都已经与现实脱离关系，真正起作用的是物品在空间当中的序列和排布。只有这样，超市作为一个物品的聚集体才能被彻底地模型化，从而不再与城市的功能产生关联。
广告被旋进成为既无意义也无影响力的纯粹修辞。广告由于已经在语言层面上被过度榨取，最终成了一种非语言。广告的表达失去了意义，但广告式的表达却成了整个社会普遍的语言诉求——得有网感、要抓眼球、必须出梗……而当这一切达到极致的时候，即全社会的表达都广告化的时候，表达将成为一种空洞的形式。
并且，在拟像的旋进中没有出路可言。事实上鲍德里亚逐一抛弃并且轻微地讽刺了某些可能令旋进产生卡顿的概念。这些概念包括但不限于——德勒兹的“游牧”、德波的“景观”、福柯的“全景敞视监狱”、布尔迪厄的“场域”，而鲍德里亚自己给出的方案却只有“理论的暴力”。如果顺着他的作品年表继续读下去，我们将会读到两年后他写出的《致命的策略》（1983），该书是他生平最后一次理论化的尝试，而他得出的结论，则是一个“物的反攻”已成现实的后主体世界。在其中，他尝试将物的逻辑推向极致，并期待以此造成系统的崩溃。不论怎么看，这都只是一种停留在哲学层面上的反抗，几乎不具备实践中的可操作性。这令鲍德里亚的研究者不无惋惜地将“致命的策略”视为一种技术恐怖主义、一种悲观的荒诞玄学。
有趣的是，即便面对差不多的社会现实，使用差不多的哲学工具，哲学家们仍然会描绘出大相径庭的世界图景。面对拟像的旋进，面对一切事物都将被旋进为拟像的前景，德勒兹毫不犹豫地指出“现代世界是拟像的世界”（德勒兹《差异与重复》，安靖、张子岳译，华东师范大学出版社2019年，第2页），并欣然接受了差异与重复的游戏；但鲍德里亚却始终怀着一种破碎的心情缅怀那一去不回的“真实”。即便他没有为破局超真实提供一个可供实践的方案，但他以他的悲观说明了一切。
《差异与重复》
[法] 吉尔·德勒兹 著
安靖 张子岳 译
华东师范大学出版社
2019年版
在今天，我们不得不承认，晚期资本主义文化逻辑与当代新兴科技的共谋，正在使得人类生活加速陷入超真实中不可自拔。
超真实既是高屋建瓴的哲学构想，又是实时发生的当下生活——它是外卖骑手的路线规划和超时罚款，也是资本和技术向我们共同许诺的元宇宙；它是人们刷到手软却停不下来的短视频，也是网红们卖力表演“真实生活”的直播间；它是AI换头、美颜滤镜和自带磨皮效果的手机镜头，也是网红景点、打卡胜地……在这一场五色目迷、亦真亦幻的拟像狂欢中，人的主体性何以可能？人的选择何以可能？人的价值何以可能？这是今天我们需要重读鲍德里亚的原因。
但我更想追问的是，既然已经知道超真实不可突破，既然已经指出人类无从逃逸，鲍德里亚为什么还在这超真实的莫比乌斯环上不断考察、不断勘探，就像西西弗斯一再向着山顶推动那注定滚落的巨石？
“拟像时代乱透了。”鲍德里亚跌坐进一张旧沙发，随手点燃一支烟。
“那我们怎么办？”焦虑的人们求助道。
“别追问意义，但也别死。”他将这样漫不经心地回答。
在我看来，鲍德里亚并不真的绝望。显然，看出这一点的并不是我一个人，因为后世评论者仍然将他的工作概括为“毫不退缩地去解释在今天这个麻木的卡通化的世界上生存的意义”（Andrew Hussey, “Great thinkers of our time—Jean Baudrillard”, New Statesman, 14 July 2003）。
真正重要的，永远是绝望后的第一个清晨，你选择去做的事。
当意义被吞没的时候，行动和思考无须得到意义的首肯，行动和思考就是意义本身。
二〇二五年十一月二十八日
