原创片更多，这与左翼电影更看重现实题材有关，而文学创作不可能那么及时或对路

徐芳：中国现已成为世界电影大国，在一连串票房数字不断飘红面前，在票房屡屡过二十多亿的视觉大片面前，有人却叹道：这些，看不到人心……电影中内容可否为王？或者原创为王?或者改编为王？也许我们不妨重新回到源头，说说剧本是否一剧之本，一个好剧本才使得一部好电影真正成为可能？剧本的创作与改编是个大系统工程吗？这既要有眼光和见识，又要有激情和技巧，还要有必要的前提种种？

王纪人：中国已成为世界电影大国，但要成为电影强国还有很多路要走、很多事情要做。其中创作应该是最基础、最首要的工作。人们常说剧本是一剧之本， 其实也是整个电影创作之本。就好比要吃饭，先要种粮食一样。电影可是一种食用面最广的精神食粮。电影创作首先源于电影剧本的创作，它无非有两途，一是剧作家按照有关电影题材和电影类型的要求直接原创，有时也可对某一真实的历史事件或新闻事件加以改编；二是根据现成的文学作品（主要是小说，也包括舞台剧等）改编，这才是通用意义上的电影改编。

如果把电影的早期阶段看成是电影的＂古代＂，那么根据文学改编的电影可谓＂古已有之＂。虽然在时间上，改编还是晚于原创，这与影业界稍后才发现文学 对于电影的先在价值和电影与文学的血脉相通有关。美国在1910年推出首部成功的科幻电影《弗莱肯斯坦》，就是根据英国诗人雪莱的夫人玛丽·雪莱在 1818年创作的科幻小说改编的，弗莱肯斯坦成为好莱坞的经典形象之一。自从有了改编一途后，便开始了原创与改编并驾齐驱的历史。至于孰多孰少，难以给出 一个确切的统计。

这里不妨以AFl（美国电影协会）于2007年公布的美国＂电影史100部最伟大影片＂名单作为参照。这份名单是由众多导演、编剧、演员、编辑、摄像、影评人和历史学家共同评选出来的，共有1500多名协会会员参加了投票，有很大的覆盖率和权威性。由于这份名单是按得票多少来排序的，因 此与影片出品和上映的年代无关。中国观众熟悉的《卡萨布兰卡》《教父》《乱世佳人》《绿野仙踪》《辛德勒的名单》《飞越疯人院》《愤怒的葡萄》《杀死一只 知更鸟》《日瓦戈医生》《西区故事》《大白鲨》《白雪公主》《音乐之声》《沉默的羔羊》《阿甘正传》《呼啸山庄》《窈窕淑女》等24部都是根据原著改编 的，占百部＂最伟大影片＂的近1／4。其中除《西区故事》改编自歌剧、《窈窕淑女》改编自戏剧外，其它均改编自同名或异名小说。

这些小说原著多半是畅销书和杰作，有的一出版就轰动阅读界，如同名小说《教父》《大白鲨》和《乱世佳人》的原著《飘》。有的在电影改编前就获奖，得到过很高的评价，如小说《愤怒的葡萄》和《杀死一只知更鸟》获普利策奖。《窈窕淑女》改编自20世纪爱尔兰著名戏剧作家萧伯纳的戏剧《卖花女》，作者获诺贝尔文学奖。小说《日瓦戈医生》 的作者帕斯捷尔纳克也得过诺奖。小说《呼啸山庄》则是19世纪英国作家艾米莉·勃朗特的作品，是英国文学的代表作。可见好莱坞的电影改编都瞄准名著和畅销书，因为有广大的接受群体和先在价值，这是保证改编成功的必要前提和附加值。

中国电影改编的数据也难以统计，正好2005年底中国电影评论学会和中国台港电影研究会公布了一个＂中国电影百年百部名片＂的名单，它是由一百位老电影艺术家、电影评论家和史学家以及电影学教授学者投票的结果，本人也是投票人之一。这个名单是以时间先后排序的，其中最早的改编片是1933年出品的 《姊妹花》，它是导演郑正秋根据自己的舞台剧改编的，公映后大获成功。中国电影改编还涉足漫画（《三毛流浪记》）、戏曲（《梁山伯与祝英台》）、歌剧 （《白毛女》）、诗歌（郭小川长诗《一个和八个》）和古典小说《聊斋志异·侠女》等，覆盖的面相当广。当然主要的改编来自现当代小说，如《春蚕》《林家铺 子》《祝福》《青春之歌》《战火中的青春》《柳堡的故事》《早春二月》《野火春风斗古城》《英雄儿女》《小花》《天云山传奇》《骆驼祥子》《黄土地》《玉卿嫂》《芙蓉镇》《红高梁》《老井》《胭脂扣》《本命年》《秋菊打官司》《那山那人那狗》《天下无贼》等，总计37部，占百部的37％。在这份取样中，改编的比例超过了1／3，高于美国电影。但1949年前的改编片相对较少，而原创片则更多。这与左翼电影更看重现实题材有关，而文学创作不可能那么及时或对路。为此如夏衍、田汉、阳翰笙等著名的左翼作家和一些左翼导演常常亲自操刀撰写电影剧本。

图片来源：视觉中国

其中的都市影像和角色表演都令人有严重的违和感，至少难以获得上海本土观众的认同

徐芳：我们的群众文化生活出现了前所未有的大扩容大发展，尤以影视为盛，可以说年年上台阶了……而文学作品，尤其是古今经典的文学作品能否借此东风，加强传播和影响力，使用带电的传播手段，使它接受的人多，接受的方式多，电影院要择时择日，有院线排片,有档期限制，那么还可以在电视上，在手机上看与听，使得我国文学遗产（现产）以电影化的方式深入人心？

王纪人：在80年代新时期以来的电影创作中，有不少导演更倾向于改编当代作家的新小说，这与新时期文学在思想解放运动中异军突起，打破精神枷锁和艺 术上的创新有必然的联系。这些新作有的以题材的新颖取胜，有的以形式的创新见长，或两者兼而有之。有的在文学界已经引起了关注，有的却是电影创作者独具慧眼的发现，在海量的作品中披沙沥金觅得的。可以说，电影和文学之间产生了前所未有的引力波关系，而不同的导演有不同的选择。

举例来说，老导演谢晋改编的电影偏重于反思历史一路。《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》等都是感人肺腑触动人心之作，开辟了反思电影的新类型，其他导演只能望其项背。谢飞执导的《本命年》和《黑骏马》改编自新锐作家的同名小说，也很抢眼。吴天明的《人生》和《老井》功力扎实，反映底层的生活，富有现实主义精神。在第五代导演中，张艺谋不拘一格，既改编了已经崭露头角乃至声誉卓著的作家作品，如莫言、苏童、余华、刘恒、严歌苓等的小说，同时也在鲜为人知的作家作品中发现有价值的＂潜力股＂。经他请人改编后亲自执导拍出的电影，大多在国内外获奖连连，从而也大大提高了原著者的人气指数。在改编和原创之间，张艺谋似乎更擅长于前者，因为对他而言，改编比原创的成功几率更高，并且获奖和口碑更趋一致。相反，以上海为背景的《摇啊摇，摇到外婆桥》则是原创作品，虽然获得第 48届戛纳国际电影节评审团奖，但城市电影正是张导的软肋，其中的都市影像和角色表演都令人有严重的违和感，至少难以获得上海本土观众的认同。陈凯歌改编 的当代作品相对较少，但改编自李碧华小说的《霸王别姬》堪称杰作。姜文改自王朔小说《动物凶猛》的《阳光灿烂的日子》，迄今仍是他最浑然天成的一部代表作，而不像后来有些影片那样一惊一乍。

对中国古典名著的改编，电影不如电视剧。一个现成的理由是古代文学经典内容丰富，意涵深广，如要原汁原味地演绎，电影的长度不足以表达，只能拱手让 给电视连续剧了。如电视剧《西游记》《红楼梦》（87版）确实堪称经典，长播不衰。相比之下，名导谢铁骊1989年开始拍摄的电影版《红楼梦》系列（6部 8集）却没在观众中留下太深的印象。事实上在中国电影史上还有过1927年版的《红楼梦》和1944年卜万苍执导的周璇版《红楼梦》，以及香港的几个版 本。还有一些古典名著也曾改编成电影，如《水浒传》《西游记》《三国演义》《聊斋志异》《封神演义》《西厢记》等。其中《西游记》被改编的频率最高，但无厘头也最多，把这部具有世界影响的经典之作折腾得面目全非。中国的戏曲电影一支独秀，数量充足，但基本上是舞台纪录片，缺少电影意义上的再创作。

与国外相比，中国电影对古典名著的改编可以说不成比例。西方电影对经典文学作品的改编，虽不能说一网打尽，但也所剩无几了。凡是进入世界文学史的伟大作家们的杰作，大部分被改编成电影，有的名著一再被改编，不少还成为电影史上的经典之作。在改编本国文学经典方面，中国电影应该作为系统的艺术工程来规划，使吾国文学遗产以电影化的方式深入人心，重放异彩，泽被世界。

图片来源：视觉中国

电影技术更趋成熟的今天，理应在电影的独特性方面有更多的发挥和新的创造

徐芳：比照相关联的文学与电影作品后，有一个有意思的现象，似乎并不是孤例——最好的文学作品改编出的电影却不一定是最好的，最好的电影所凭借的文学作品可能未必是最好，这有点像绕口令，但无论变好还是变坏，也都说明了两种不同体裁的差异化存在吧？除去故事的因素，电影叙事和文学叙事是否存在着不同的艺术规定性呢？

王纪人：文学之所以成为电影改编的重要源头，因为两者都是叙事，而且文学叙事从荷马史诗算起，已经经过了近三千年的历史。人类最早的叙事是出于交流的需要，正如符号学家罗兰·巴特所言，人类只要有信息交流，就有叙述的存在。在语言产生前人类用肢体叙述，在文字产生前用口述，之后就有了书面的叙述。如果叙述的是故事，那么就有了叙事文学一一传记和小说等。如果用来演出，也就有了戏剧。叙事文学的核心是故事，爱听故事是人类的天性，写故事或演戏则是满足 好奇心的一种才能和职业。福斯特在《小说面面观》中说过，故事是小说这种非常复杂的有机体中的最高要素。脱胎于小说的戏剧和电影，又何尝不是如此？现代派小说和电影往往淡化情节，诉诸内心，但故事的内核仍在。

情节和故事的区别如福斯特所言：情节是对具备一定因果逻辑事件的叙述：“国王死了，王后由于伤心过度也死了”；故事是按照时间顺序来叙述：“国王死了，然后王后也死了”。情节再淡化，故事还是要有的。但是电影叙事显然又不同于小说叙事。小说用文学语言来讲述和描绘一切：故事、情节、人物、场景、冲突、时代等等。电影却是综合艺术，可以调动诉诸视觉听觉的一切造型和音响手段，以及由演员担任的各种角色乃至动物、动画人物参与表演。在电影中，画面、色彩、影像、音响、主观镜头和客观镜头、蒙太奇和长镜头等等，都是电影语言不同于文学语言的地方，从而也构成了两种大相迳庭的叙事方法。

这里我们不妨比较玛格丽特·杜拉斯的小说《副领事》和由她自己改编和执导的《印度之歌》来略加说明。小说《副领事》的故事发生在恒河岸边：法国驻拉合尔的副领事深夜朝邻家花园开枪杀了人，他站在寓所的阳台上吼叫；在恒河岸边，游荡着一个秃头疯女，她常常夜半歌唱；大使夫人是加尔各答才貌出众的女人，却和几个英国男人出没蓝月亮妓院。孤独的副领事疯狂地爱上了大使夫人。而据此改编的《印度之歌》更是一部标新立异的现代派电影：全片仅由70几个镜头和多达500多句画外音构成，且是声画分离的。画面上的人物并不开口说话，而画外音的结构异常复杂。它包括两个女声和两个男声的画外叙述、银幕人物的画外对白、一个女乞丐的声音，以及环境中的人语和自然音响。影片实际上包含了两个“故事”。在表层上它叙述的是法国驻印度大使的夫人安娜－ 玛丽·斯特莱特的爱情经历，她婚后爱上了一个英国人，后来又被法国驻印度拉合尔的副领事看中。他在大使馆的招待会上公开了自己的爱情，被赶了出去。回到拉合尔后，他便堕入疯狂之中，随意向麻风病人、狗、以及他自己开枪，结果撤了职。后来，安娜偕友人到一个岛上去旅游，他也追踪而至，使安娜在纷乱的爱情纠葛中难以自拔，最后投海自尽。而在影片背后，还有一个疯女人（女乞丐）的故事。她从法国在东南亚的殖民地尾随安娜而来，经常骚扰使馆的花园，她的几个孩子卖的卖，死的死。她自己最后也饿死在岛上。我们从这部改编电影的超少镜头和超量画外音，已经可以看出杜拉斯对电影叙事的超常规运作。

很多年以前我在银幕上观摩了这部电影，其中有个长镜头印象尤其深刻：一圈男票席地围坐在他们的偶像安娜四周，副领事也进入室内。谁也没有对白，谁也没有动作，只有一个吊扇在象征性地慢慢转动，一缕熏香的烟袅袅而上。这个呆照似的镜头长达五分钟之久。那天还看了其它影片，最后记得的恰恰是这部电影，尤其是这个镜头。印度的炎热、麻疯病、难以打发的无聊日子，虐恋以及绝望的爱情，都尽在不言之中。杜拉斯的这部电影虽然很极端，但也因此极端地说明了电影叙事如何在电影特性中与文学叙事划出了界限。加拿大学者安德烈·戈德罗在《从文学到影片：叙事体系》中，把叙事分为舞台叙事、书写叙事和影片叙事。早期电影接近舞台叙事，后发展为现代电影叙事。这个区分显然是符合电影史事实的，中国的早期电影就类似舞台纪录片。即使到后来，有的电影还是旧痕未泯，对白特多，完全用戏剧冲突来结构影片。现在的电视剧基本上用戏剧叙事，电影应该与电视剧划清界限。

源自文学的电影改编已然占了电影创作较大的比例，即使原创的电影，也不可避免地受到文学叙事和人物塑造等文学经验的影响，而且完全应该继续向文学经典学习和致敬。但是电影在创造了自己的许多经典，并依靠现代科技手段使电影技术更趋成熟的今天，理应在电影的独特性方面有更多的发挥和新的创造。事实上对电影叙述学的研究，已经走在文学叙述学的前面，并对后者多有启发。

【嘉宾介绍】王纪人，中国作家协会会员，教授，中国文艺理论学会顾问。.毕业于北京大学中国文学史研究专业。曾任上海市作家协会副主席，上海市电影评论学会会长，上海师范大学中文系主任，人文与传播学院文艺学博士点学科带头人、博士生导师。著有《文学风格论》《文学：理论与阐释》《文学的速朽与恒久》等著作。《浅论怪诞》获上海市首届哲学社会科学优秀论文奖，《中国文论的三原点和元结构》获上海市第六届哲学社会科学优秀论文二等奖。《文艺批评价值的失衡与重建》获上海文化发展基金会文艺评论专项基金文艺评论（2012,7—2013,12）二等奖。

(嘉宾观点仅代表个人立场。 题图来源：视觉中国  图片编辑：项建英  编辑邮箱：xuufang@foxmail.com)