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当你在追捧浮世绘时,却不知葛饰北斋死于又病又穷
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来源:上观新闻 作者:秦汉 2018-11-13 15:09
摘要:浮世绘可能是继印象派之后又一个大受城市青年、策展机构追捧的艺术样态了。自今年九月以来,上海至少有两场大型浮世绘展览,其他中小型主题展更是不计其数。那么问题来了,作为“包装纸”的浮世绘,到底算不算艺术?

1849年4月18日凌晨,“画狂人”葛饰北斋在病榻上悄然离世,这位浮世绘大师的晚年堪称狼狈——在政府禁令和高额债务的逼迫下,从江户逃亡,隐姓埋名到浦贺。也只有贫穷相伴而行,到了晚年他只能靠一件布棉袄以求熬过寒冬。为了赶走霉运、祈愿自己长寿,每天早上刚起床,葛饰北斋就会开始画一幅狮子,随后揉成一团扔到家门外。临终,他还在惦念着:“如果能再给我十年,不,五年,我辈便可成真画工。”

 

就是这样一位自认没有达到画工水平的大师,创作了当今世界最具影响力、也最能代表传统日本文化的视觉图像——浮世绘《神奈川冲浪里》。作为《富岳三十六景》中的一副,这个系列是他希望利用本国人的富士山崇拜多卖些钱而选择的绘画题材。贫穷了一辈子的葛饰北斋当然想象不到,百年后自己一张印刷品相稍好的作品,其价格就已远超他一生的总收入了。要知道,这批画当年可是足足印了有8000张,每一张仅仅被定价为16文、平民百姓两碗面的价格,近乎我们贴在墙上海报一般的存在。而他更想不到的是,用不了二十年,他的作品将一批批漂洋过海远赴欧洲,每一张画有各自不同的曲折命运,或走进博物馆展厅中,或走进私人藏家的保险柜里。

 

1867年4月1日,葛饰北斋去世18年后,法国巴黎战神广场人头攒动,这就是著名的巴黎世博会,雄心勃勃的皇帝拿破仑三世渴望用这届世博会来昭示法兰西第二帝国如日中天的强盛国力。对于浮世绘来说,这次世博会也成为全面登陆欧洲前的汽笛声。刚刚终结幕府锁国时代的日本,首次以国家馆的形式参展,就见识到了西方人狂热的消费浪潮,包括浮世绘、和服、漆器、瓷器等在内的1356箱展品在巴黎销售一空。迫于无奈,他们又追加了百余幅劣质浮世绘出售。而在参观的人群中,也有几位尚未打出名堂的印象派画家的身影:梵高、马奈、莫奈、德加等等。他们在家中收藏、举办浮世绘的展览,传阅葛饰北斋的画册。狂热的欧洲人甚至书写了日本艺术史最初的两个版本。

 

但这一次博览会其实更像是日本文化在欧洲长久累积之下的爆发。至少在两百多年前,浮世绘就已经小规模走入欧洲,伴随着晚明在天灾人祸的摧残下风雨飘摇,荷兰东印度公司无法从中国购买到最受欢迎的瓷器,只能转道日本,改为进口有田瓷器,此时的浮世绘作品极为廉价,大多数都是批量生产的木刻版画,被平民百姓阅后即扔,所以顺手就拿来像报纸一样用来承担货物的包装、填充任务。

 

因此,这些承担副业的浮世绘,成了日本文化在欧洲大陆的启蒙之始。在先后完成对土耳其趣味、中国趣味、伊斯兰趣味、乃至印度、埃及等外来艺术的吸收后,虽然没有改变西方艺术以写实为核心的基石,但到了19世纪,面对工业时代的降临和摄影术的发明,传统的写实艺术必须要有所变革。这样,西方艺术家们选择工艺性重于绘画性、装饰性重于写实性的浮世绘艺术,也就在情理之中了。相比较亚洲地区其他国家的绘画,浮世绘极具表现力的线条、单纯明艳的色彩、简洁而生机勃勃的人像,完全迥异于欧洲传统绘画经验,强烈冲击了自古希腊以来建立在理性基石上的西方艺术,最终与种种因素交织在一起,共同导致了西方自文艺复兴以来最重大的艺术革命——以现代艺术扬弃写实传统。

 

可无论是作为包装纸,还是被西方艺术大师们毕恭毕敬的临摹,实际上都不是浮世绘诞生的根源所在。作为视觉文化的一部分,它倒是实实在在的因商业而出生,因商业而出售,因商业而衰亡。欧洲人小心翼翼的将瓷器放置一边,把包装纸铺平收藏,只惊叹于画面的冲击力固然是欧洲版的买椟还珠。但梵高、莫奈们的狂热追捧,却也让日本人惊诧不已——自认为更高雅的日本艺术如大和绘、禅宗画为何没那么受欢迎?日本人画的西洋画到底有没有得到欧洲人的认同?

 

另外一边,伴随着明治维新,日本全盘向西方文化学习,传统绘画在“废佛毁释”运动的高潮中被大量的遗弃、贱卖,它们的艺术价值并没有被日本人察觉,本来就不入当权者眼、生活中随处可见的浮世绘就更不用提了,它们都被欧洲的外交官、旅行者、商人们成堆的买走,其中知名的日本画商如林忠正,仅他一人就倒卖出了16万张浮世绘。

 

如果说作为日本江户时代由平民创作、平民消费的文化商品,浮世绘有其原初蓬勃的生命力存在,那么到了这一时期,成批成批的被西方人选择性消费,反倒使浮世绘焕发了第二春,这个起初充当商业行为媒介的视觉图像,如今以纯粹的图像来供西方人欣赏、吸收。至于其图像内所包含着真实的、平民百姓有血有肉的日常生活,既无法被不同文化背景的观者完全理解,画者与被画者隐含在画中的悲欢离合,也难以在欧洲的艺术传统中引起重视,被选择性的排除出去了

 

再从当时的日本来看,全盘欧化政策所导致的文化断裂、明治时期日本政府的独裁统治,也使得浮世绘成了那一时期文人墨客回首江户时代的招魂幡。在他们看来,浮世绘本质上是一种贫民百姓在众生皆苦的挣扎中诞生的视觉艺术,只看到画中美人,而听不到她作为妓女卖艺卖身的啜泣声。只看到画面里明艳的色彩、利落的线条,却不了解创作者们朝不保夕的困苦生活。因而,从这一角度而言,浮世绘被同时期的唯美主义作家永井荷风称之为“东洋的悲哀”。

 

另一面,日本艺术史学者也不认同这场浮世绘狂热,作为“枕边画册”或“江户时代的垃圾画”,浮世绘以商品、印刷品的出身,摇身一变为艺术品展出已经是西方人的“误读”。而浮世绘在欧洲的火爆,也同样妨碍了他们对日本艺术史的正确理解。先不论雅俗之争,问题是浮世绘作为被选择的一部分,它在世界的地位纯粹是应西方文化转向而生的需要。日本历史上的佛教绘画、大和绘、受中国影响至深的水墨画、狩野派等等通通都被浮世绘所遮盖。因此,著名的美术史学者矢代幸雄曾专门出版过一本《日本美术两千年》的英文书籍,书中1701副作品中,竟然没有一幅是浮世绘。对于这些版画在欧美的风靡,他反倒称之为是“一件不胜遗憾之至”的事情。继而,他用“异端”来形容浮世绘在日本美术中的地位,用这样一种用力过猛的方法,试图将多元化的日本艺术史介绍给西方。

 

到了20世纪初,伴随着日本军国主义野心的日益膨胀,已经完成现代艺术转向的西方,丧失了日本趣味带来的新鲜感,浮世绘也完成了自己的使命,安静躺在博物馆橱窗中。但在遥远的中国,倡导新木刻运动的鲁迅先生却开始了浮世绘的收藏,这固然是他为了社会革命所掀起的新木刻运动的必要积累,但他对浮世绘的偏爱也有他自己独立的审美因素在其中,作为平民艺术,它天然引起鲁迅的认同感,在一封信中,他这样说道:“一个艺术家,只要表现他所经验的就好了,当然,书斋外面是应该走出去的,倘不在什么旋涡中,那么,只表现些所见的平常的社会状态也好”然而,过于世俗的浮世绘作品实在难以在战火革命中起到宣传作用。

 

浮世绘的传播史,就是一个千人千面的解读史,它总能在不同文化背景下被“误读”出新的价值和含义。它的生命力与平民生活、商业活动密切相关,这样的特质,让浮世绘即便是到了现代,面对着机械复制和消费时代的到来,依旧如鱼得水。比如,作为消费品的浮世绘,出现在一件T恤、一本书、一块屏幕上,就如同它百年前在江户时代那样,充当商业的视觉伙伴。而在更大的舞台——互联网中,它更是如获新生,我们只需要搜集下以《神奈川冲浪里》为基础的再创作就可见一斑。即便到了现代,浮世绘依旧在平民生活中诞生、消费。

栏目主编:章迪思 文字编辑:章迪思 题图来源:视觉中国
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